在詹姆斯·古恩执导的《超人》中反复(fǎn fù)出现了这样的段落，莱克斯·卢瑟下达(xià dá)指令给他的技术人员，操机员们(men)再迅速按照卢瑟的指示去操纵(cāo zòng)博拉维亚之锤/超霸（在影片后段(duàn)反转成伪超的角色）做出相应的动作(dòng zuò)对超人实施打击，其效果显著以至于影片(yǐng piàn)开场我们就看到超人被重创到(dào)呕血🩸以及全身多处骨折的惨状。这(zhè)似乎可以看作《超人》全片的一个缩影(suō yǐng)，古恩所执行的方法与卢瑟无异，这是(zhè shì)一部通篇被效用计算所统摄的电影🎬(diàn yǐng)，而在这一点上它与当下(dāng xià)随处可见的短视频等速食文化共享(gòng xiǎng)着同一逻辑核心 —— “有用”必须当即生效(shēng xiào)。
当人们夸赞《超人》是一部(yī bù)善良、真挚的电影🎬时，想必一定程度(chéng dù)上也是因为古恩在恰当的时机(shí jī)抓住了“有用”的镜头。比如对准那些(nà xiē)被超人及时救下的小动物好像(hǎo xiàng)就能合理化创作者对于生命一视同仁的(de)博爱💗之心。可影片真的有确立出(chū)人物真实、情感真实及世界🌍观真实吗(ma)？实际上这只是“效用”又开始了新一轮(xīn yī lún)的麻痹程序，是功利主义的可持续(chí xù)写照。
从影片内部来看，为了不至于(bù zhì yú)落入人物真空、情感真空和世界🌍观真空(zhēn kōng)等问题，也就是为避免使其(qí)成为一部悬浮的“真空电影🎬”，古恩的(de)“去真空化”解决方案则是采取“效用(xiào yòng)驱动”的手段。不管视觉上是否塑料(sù liào)，特技是否粗糙、质感是否轻浮（或许这些(zhè xiē)你也可以称之为他的“风格”），更(gèng)不管片中的世界🌍观是否成型、是否健全(jiàn quán)。先投机地置入一些严肃的、强烈(qiáng liè)的现实元素，那么在这里就是地缘(dì yuán)政治的冲突。本片用贾汉普和博拉维亚(lā wéi yà)两国的争端来影射现实中的(de)国际冲突，他不在乎你代入的是(shì)俄乌战争、巴以冲突还是美国(měi guó)在中东的军事干预或是美墨边境(biān jìng)的问题。于导演而言，这些只是可(kě)利用的调度工具，古恩在意的是(shì)“有用性”的合法权，而不在乎民众的(de)恐惧，不在乎人之痛。真正的痛苦与恐惧(kǒng jù)被抹杀了。这部电影🎬就好像在(zài)开一个地狱级玩笑，不见其任何(rèn hé)社会责任感。
超人本身就是一个战争(zhàn zhēng)遗孤，那么这说的是移民身份(shēn fèn)，再比如超人类泛滥的威胁，这(zhè)说的又是全球化危机。创作者先(xiān)将其种种要素填充进他的(de)文本，然后将其转化为可消费(xiāo fèi)的符号，这自然就会引起一种(yī zhǒng)撕裂性的情绪煽动，场外的观众(guān zhòng)这个时候也不过是在消费政治(zhèng zhì)正确的姿态。这么做不仅可能扰动(rǎo dòng)现实事件的涟漪，且这其中没有(méi yǒu)一丝一毫的真情实感。它就是要以实际(shí jì)效用为最高准则，以效用的最大化(zuì dà huà)为目标，这就是被效用计算主导(zhǔ dǎo)的逻辑。那些可计算的、可预测(yù cè)的，被效率优化的场景比比皆是。值得一提的是(zhí dé yì tí de shì)有一场戏，卢瑟勃然大怒把铅笔筒(tǒng)数次打翻在地，待他的手下(shǒu xià)一次次复原，卢瑟再重复一致的动作(dòng zuò)，这种不止不休的折返运动不只是(zhǐ shì)制造了一个不好笑的笑料，而是(ér shì)速写了他的（亦是导演的(de)）方法在公司上下被贯彻执行的结果(jié guǒ)。
这种效率的幻觉同样体现在(zài)本片的情感层面和人物层面。超人(chāo rén)从开篇疗伤时起，城堡内就循环(xún huán)播放着亲生父母给他的留言，我们(wǒ men)可以看出这是超人的心灵疗愈方式(fāng shì)。到影片最后则替换为养父母和(hé)自己成长的瞬间。问题在于既然超人(chāo rén)一遍又一遍强调自己身为一名普通人(pǔ tōng rén)，拥有普通人的情感，那么他这份普世(pǔ shì)的情感怎会允许亲生父母的那段(nà duàn)全息影像周而复始地播放运行呢？超人(chāo rén)从小到大在一个本就美满的人类(rén lèi)家庭里接受着真善美的教化，他(tā)之所以愿意相信每一个人，正是基于(jī yú)他在地球上被养父母所教导(jiào dǎo)、塑造出的三观，这才是那个被歪曲(wāi qū)的、原有的情感逻辑，也是支撑(zhī chēng)超人这个人设的基石。结尾处养父母和(hé)超人儿时的成长片段、那些童年记忆(jì yì)才是早该涌现出来的。可古恩偏偏(piān piān)选择留到最后一刻，为的就是(jiù shì)打造一出《银河护卫队2》那般生育和养育(yǎng yù)之辩，且最后养育的恩情必然胜出(shèng chū)，如此顺拐地给超人贴上了(le)一个虚假的人物弧光，也是给(gěi)影片安插了一枚空心的情感炸弹(zhà dàn)。这类可速成的，且可供被随时(suí shí)改写的“有用”模板，均出自商品化的(de)情感计算。
这位超人根本没有人物(rén wù)弧光，詹姆斯·古恩秉持着效用至上主义的(de)态度，所做的只有情感劫持。片中(piàn zhōng)这个情感逻辑是完全不能成立的(de)。这就如一粒粒情感的预制(yù zhì)糖精，在适当的时候投喂给他(tā)的观众，让观众误以为它顺理成章，实则(shí zé)却不能细想。那些段落是为了(wèi le)突出情感吗？当然不是。因为它没有(méi yǒu)真正的情感，也从未试图创造情感(qíng gǎn)。
片中很多地方都可以反映出(chū)上述问题。比如来自亲生父母的后半段全息(quán xī)投影，我们可以说无比精确的遭遇(zāo yù)了语言的崩溃，而后通过这个反转(fǎn zhuǎn)直接演变为数字猎巫的有利工具(gōng jù)，让卢瑟不费吹灰之力就使超人的口碑(kǒu bēi)一塌糊涂，甚至让他身败名裂，这一点恰好(qià hǎo)概括了影片算力的空无。卢瑟(lú sè)最后输了，但他并不是输(shū)在了计算上，而是他用在超人(chāo rén)身上的这套方法被反用在了(le)自己身上，那么你马上就会看到(kàn dào)舆论的整体转向，民众和媒体迅速(xùn sù)向超人致歉，转而开始谴责、讨伐卢瑟(lú sè)，这个效用驱动的逻辑改变了吗(ma)？当然没有。这只是一种“有用”的幻觉(huàn jué)。
犹如电影🎬开场，作为观众的我们(wǒ men)完全不知道超人究竟为何战败，还(hái)被打出了多处骨折的重伤。那(nà)为何最后一场战斗超人又莫名其妙的(de)赢了回来？同样的道理，卢瑟的(de)女友从即走即拍的网红到(wǎng hóng dào)最终成为了扳倒卢瑟的决定性因素(yīn sù)，那些照片被证实是“精心计算”过(guò)的，其信息的截获取决于构图的(de)卡位。上述这些都可以与这种效用(xiào yòng)优先的创作逻辑形成银幕内外的(de)互文性。而我们需要的不是被效用(xiào yòng)思维所遮蔽、麻痹乃至侵占的工具(gōng jù)意义，而是应该恢复对实在意义的(de)感知需求，对创作至纯性的召唤(zhào huàn)，对于思想自留地的捍卫。
这里不得不提及(tí jí)上一部超人电影🎬《钢铁之躯》。扎克·施耐德(shī nài dé)拍超人不仅没有回避这个人物的(de)神性，反而是赋予了极强的宗教(zōng jiào)意义，使之成为了一部宗教性电影🎬(diàn yǐng)。《钢铁之躯》就是一个古典宗教叙事的(de)现代诠释。
氪星人的基因工程、殖民扩张(kuò zhāng)，再到整个氪星的覆灭，隐喻(yǐn yù)了旧约的崩塌。圣父、圣子和圣灵(shèng líng)这三个位格也在片中进行了(le)逐一对应。超人就是基督的直接映射(yìng shè)，33岁第一次穿上战衣，接受了自己(zì jǐ)的使命，而这也是耶稣传道(chuán dào)的年纪。甚至在超人第一次练习飞行(fēi xíng)时，当他垂直上升，展开双臂的(de)动作便顺势成为了一个十字架的(de)视觉语言。披风的颜色也不同于任何(rèn hé)一版超人，与传统的、明亮的、鲜艳(xiān yàn)的红并不一样，而是没有那么(nà me)明艳的绯红，更接近圣母玛利亚内袍(nèi páo)的颜色，特别是卡拉瓦乔《圣母之死(zhī sǐ)》画作里的那个红色布幔的颜色(yán sè)，在这里代表了受难、殉道。左徳(dé)的黑色战服则很明显象征了(le)堕落，因为他就是被放逐的路西(lù xī)法，他要灭世。左徳和超人(chāo rén)的对抗也是暴力征服或和平共存(hé píng gòng cún)的抉择。超人最终为了另一个物种(wù zhǒng)杀死了他仅存的族人，牺牲了(le)他的纯洁性。
超人来到地球就是降世(jiàng shì)，创作者借这一英雄形象，他的神性(shén xìng)，提出了现代社会的信仰焦虑，而(ér)最后的解答是，信仰源于责任和(hé)自主选择。这是一个非常完整的表意(biǎo yì)链。
《钢铁之躯》在视听上(shàng)特别强调了小景别和大景别的两极调度，能(néng)看到超人类作战时巨大的破坏力(pò huài lì)，毁天灭地的战斗场面是极少在(zài)真人电影🎬中被实践过的案例(àn lì)。在拍摄超人升空腾飞时，当超人(chāo rén)有了破音障这个加速动作，导演(dǎo yǎn)会用一个快速的推焦来强化(qiáng huà)这种动能。这个物理参照就是现实中(zhōng)的战机，有了这个视觉参考，才(cái)保证了超人冲上云霄时的物理(wù lǐ)视感。
而扎克·施耐德在三年(sān nián)后的续作《蝙蝠侠大战超人：正义黎明(lí míng)》（以下简称《蝙超》）中完成了一个“正反(zhèng fǎn)拍”，回应了布鲁斯韦恩的人类视角(shì jiǎo)是如何去看待《钢铁之躯》最后一幕(yí mù)的那场大规模毁灭的。影片的前(qián)两场戏分别叙说了布鲁斯韦恩的(de)两个创伤，一个来自童年时期，另一个则(zé)是中年时期，一个带给他的结果(jié guǒ)是成为蝙蝠侠，另一个就是必须杀死(shā sǐ)超人。它用一个哀歌式的、仪式化的(de)悲剧叙事作为起手（汉斯·季默也(yě)延续了那种宗教咏叹调式的配乐(pèi yuè)），巧妙地并置了这两个创伤(chuāng shāng)。两场戏下来已经完成了叙事、写人(xiě rén)、人物动机及情感逻辑这几大要务。
《蝙超》亦可视作“超人必须死”，它和(hé)《钢铁之躯》是上下集的承接关系(guān xì)，是在对《钢铁之躯》最终战的(de)事件做清算。超人确实是在救世(jiù shì)，但代价是什么，附加伤害有多(duō)大？《蝙超》是真正有在触及权力(quán lì)与恐惧这层探讨的，也严肃地(dì)讨论了伪神的概念，解构了超人(chāo rén)的神性外衣，对救世主情结发问，特别(tè bié)是在这个加速极化的世界🌍，它(tā)其实比《钢铁之躯》更为激进的表述(biǎo shù)了当前超级英雄的伦理困境。借由(jiè yóu)英雄叙事、神话叙事去看待眼下的(de)现代性危机，这个内核是相当严肃的(de)。相比之下，詹姆斯·古恩版《超人》中那些怪兽和(hé)超人类的行为如此猖獗，但有(yǒu)任何人关心过人民不可承受之重吗(ma)？
《蝙超》里也有对超人的(de)猎巫审判。国会大厦爆炸的那场戏(xì)就是一个非常精准的当代隐喻，这个(zhè ge)大事件之后更加没有人再愿意(yuàn yì)相信超人的神话和其纯洁性了(le)，随之而起的只有民粹主义的呐喊。詹姆斯·古恩版(gǔ ēn bǎn)《超人》所涉及政治的情节动作在(zài)这些面前都略显卡通了。
很(hěn)可惜，《蝙超》本有望成为一部杰作，然而(rán ér)较多的外部干预导致了这(zhè)一遗憾，尽管如此这仍是一部被(bèi)低估的电影🎬。它丝毫没有妥协其(qí)严肃性，不像每一次漫威式的道德安全(ān quán)，不敢承担任何非道德的，甚至非正义(fēi zhèng yì)的表达（基于市场分析和风险评估(píng gū)），因为对于他们的娱乐目的来说，这个(zhè ge)风险太大了。
娱乐的尽头是工业(gōng yè)泡沫。这部《超人》也不过是一部漫威式(màn wēi shì)的代餐，是“有用”娱乐的廉价工程(gōng chéng)。观众在娱乐之中对这种即时满足感(mǎn zú gǎn)（效用最大化）可以无意识的产生生理性依赖(yī lài)，宛如这个时代下我们目及所见的(de)，过度依赖效用计算的短视频暴潮(bào cháo)。唯独剩下工具价值，却早已违背了(le)内在的伦理价值。这是功利性创作的(de)时代，更是新娱乐至死的进行时(shí)。
詹姆斯·古恩版《超人》里有这样一场(yī cháng)戏，超人撑住了一栋倒塌的大厦(dà shà)，救下一名开车的女士并为(wèi)她争取逃走的时间。接着在一个(yí gè)不断后撤的伪视点运动镜头中(zhōng)，我们看到超人从废墟和浓烟中(zhōng)缓缓升至空中的身影，阳光（圣光）穿透(chuān tòu)浓烟滚尘倾洒下来，此时的超人就是(jiù shì)一位圣人，光辉的、伟岸的身姿悬停(xuán tíng)在半空，俨然一个弥赛亚的形象。矛盾(máo dùn)之处在于导演若想人性化超人，又(yòu)为何要把他当作神和救世主(jiù shì zhǔ)来拍呢？这些所谓伟光正的(de)“高光救世”段落瞬间就让人性化超人的(de)高浓缩宣传标语不攻自破。
我们应该明白(míng bái)的是将超人/神明降格为一个(yí gè)人，这是不可能的，所以唯一(wéi yī)解似乎落在了克拉克·肯特身上(shēn shàng)。
不知大家可否还记得十九年前的(de)《超人归来》。片中有一个段落是露易丝(lù yì sī)猜测克拉克可能就是超人，随后看到他(tā)憨厚笨拙的反应又立刻打消了(le)这个念头。
也许超人的命题(mìng tí)本该是“成为克拉克·肯特”，而不是被(bèi)赋予英雄叙事的化身 —— 超人。这兴许(xīng xǔ)才是真正尝试人性化超人的基础(jī chǔ)。如此一来重点不在super，而在于man。那么也(yě)就要涉及到内在真性（一种无用）与(yǔ)社会期待（一种有用）之间的反差，这(zhè)同样是平凡与超凡之间的永恒(yǒng héng)张力。
作为超人的卡尔-艾尔(ài ěr)极大满足了社会对于英雄形象的普遍(pǔ biàn)期待和终极想象。作为普通人的克拉克(kè lā kè)则符合了社会对于默默无闻上班族的(de)刻板印象，而这种印象甚至能够掩盖(yǎn gài)那个一目了然的事实，即克拉克就是超人(chāo rén)。所以本质上这并不是来自什么(shén me)催眠眼镜的幻想设定。
数字时代无疑(wú yí)加速了这种身份的分裂（当然也(yě)包括数字身份），很可惜詹姆斯古恩的(de)《超人》没能深挖这种当代性，反而(fǎn ér)是在方法论的层面朝着时下最易(zuì yì)“成功”的短视频逻辑靠拢。在这个(zhè ge)由效用驱动的，娱乐至死的新形态(xīn xíng tài)之中，古恩像卢瑟一样执着于“有用”的(de)幻觉，观众也随之陷入更深的认知(rèn zhī)退化。
身份分化在亨利·卡维尔版(bǎn)超人身上并无体现，也就是说身为克拉克(kè lā kè)时，他依然是超人的姿态。在(zài)这里，扎克施耐德关心的只是神性的(de)概念及代言，包括后续所产生的(de)一系列影响，而并未承认社会场景中(zhōng)不同的自我。
《超人归来》里的(de)这一段落在露易丝维护剧情需要之外(zhī wài)，更表明了维持社会认知的稳定(wěn dìng)秩序在任何社会环境中都是(shì)必要的，最终才以她并未跨越(kuà yuè)社会角色的认知界限而告终。同理(tóng lǐ)，当克拉克的眼镜掉落在地，露易丝头(tóu)也不抬地拾起他的眼镜(yǎn jìng)并递回，只因为她不需要看见(kàn jiàn)那个真相（超人的面孔）。
若干年(ruò gān nián)后DC如果再重启超人电影🎬的时候(shí hòu)不妨想想，克拉克肯特的这些行为或许(huò xǔ)并不是一种印象管理，社会面具之下(zhī xià)的流动状态也可以不是为了伪装(wěi zhuāng)（身份转换不再是保护机制），而是诚实(chéng shí)的体验超人之外的真我，努力💪(nǔ lì)适应不断增压的社会节奏。这可能(kě néng)才是超人“走下神坛”的必经之路(bì jīng zhī lù)。
